La razon es quiza que, en contra de la esperanzada creencia de muchos artistas, el «ojo inocente» que mirara eI mundo como por primera ve:z, no 10 verla en absoluto.
Una diferencia, sin duda, reside en un cambio de funcion. En cierto modo, eI cambio va implicito en la aparicion de la idea de la imagen como «representacion» en nuestro sentido moderno de la palabra. Ya no hay necesidad ninguna de que esten completos los rasgos esenciales, como es propio del estilo conceptual, ni tam poco hay ya ese miedo a 10 casual que domina la concepcion arcaica del arte.
La imagen de un hombre en un anfora griega ya no necesita tener una mano 0 un pie vistos por completo ilustracion 4. La marcha. En su nivel nUl dotamos de «espacio» alrededor de sus formas, 10 cual solo es otro modo de decir arte erotico. No, desdtl que entendemos como tridimensional la realidad que evoca; que ese hombre se sionfsticas. Lo que aqu podia mover y que «exist1a» el aspecto momentaneamente oculto Por un lado, nos obliga a referir toda tua!
En teo ria, al menos, la pintura se Mi caballo de maa. Pues ese extII su marco que no sea «significante», que no represente algo. C mente llega a significar luz, aire y atmosfera, y la forma vaga se interpreta como memoria. La mancha que en el cuadro de Manet equivale a un caballo ya no es imitacion de su forma externa mas de 10 que puede serlo nuestro caballo de madera ilustracion 6.
Aquf puede haber otro campo para una investigaeion independiente. En su nive! Lo que aqui es una gtosera explotaci6n de un obvio estimulo bio16gico, puede tener su paralelismo, por ejemplo, en la representacion del rostro humano. Leonardo consigui6 sus mayores triunfos de expresion en el parecido a la realidad dejando precisamente borrosos los rasgos en que reside lq expresi6n, con 10 que nos obligaba a completar el acto de la creacion.
Rembrandt podia atreverse a dejar en la sombra los ojos de sus retratos mas emotivos porque as! Mi caballo de madera no es arte. Pues ese extrafio recinto que llamamos «arte» es como una sala de espejos o una galeria de ecos.
Cada forma conjura un millar de recuerdos y de imagenes de memoria. En cuanto se presenta una imagen como arte, por este mismo acto se crea un nuevo marco de referencia, al que no puede escapar. Se convierte en parte de una instituci6n, con tanra seguridad como el juguete en el cuarto de los ninos. Ese camino esta cerrado por eI angel de la espada flamigera. G':za Rbesz, Ursprung und Vorgeschichte der mas que de abstracdon es ingeniosamenre descrito Sprache, Berna, Es 10 mismo que mi plan V y la discusion de esos experimemos en E.
Leccion 1. Haga un punto; esto es, senschaften, Berna, Ahora, haga que 11 K. Lorenz, loco cit. EI punto es ahora una figura ca acuerdo con las conclusiones morales del autor. Que eI alumno dibuje una figura Sobre esas cuestiones mas generales, vease K. I, maci6n AsI, poco a poco, se acerca el hombre que pags.
Kongress for 2 Discourses on Art Everyman Edition, pag. He Experimentelle Psychologie, Jena, , pag. En 13 Para una amplia colecci6n de tales caras, cf.
Richter, Man, Londres, , pags. Londres, ,pag. Para la pags. Kris Y O. Kun, Die Legende vom Kunstler, Viena, Solo entonees 18 Karl Buhler, The Mental Development of the puede adquirir fundamento la idea de que la imagen Child, Londres, , pags. Una de la J ustieia tal como mora en eI cielo. Arnheim, 7 Para la historia de esta mala interpretacion y de «Perceptual Abstraction and Art", Psychological sus consecuencias, ef. Luquet, L'Art primitiJ, Paris, Kris v O. Kutz, Ioc. Bartolome, III, 6.
Fiedler co-hipodccico Coellen , abstraccion-empatla ncn muchas sugerencias valiosas; cf. Aunque no cabe dudar PHnio, XXXV, 67, donde se afirma que «la mas del valor heurlstico de este metodo de 1a antltesis, a sutileza alcanzable en pintura es encontrar menudo tiende a inrroducir una falsa dicotomfa.
En torno Panofsky, «The Codex Huygens and 23 H. Schlosser, Gesprach von der 24 La falacia de una idea pasiva de percepcion es kunst», Priiludien, Viena, , donde, por discutida detalladamente por E. I Me gustarfa dar las gracias a Hoxie N. Fairchild y 7 Para una version mas antigua de esta creencia, cf. No se si las revisiones Warburg and Courtauld Institutes, Su 2 Cf. Ernst Kris y R. EI valor bien conticne una estimulame discus ion de reciemes and Personality" en Psychoanalysis and Culturt,..
Wilburt y W. Inestabilidad de la estructura compositiva. It included meeting great people new collaborators, new students, new partner! Competences and skills that will be acquired and learning results. The Girl on the Train. Further information on this link. Interview with Tana French Dublin crime novelist Tana French has the kind of critical reviews that other writers would…well, die for.
Memories or Mysteries for? Knowledge of basics elements of image grammar 4. View more on James J. Incluso el origen del lenguaje, ese famoso problema de la historia especulativa, podra ser investigado desde este punto de vista. Pues qu pasara si se uniera otra teora ms a la teora del guau-guau, que ve la raz del lenguaje en la imitacin, y a la teora del ay-ay, que la ve en la interjeccin emotiva?
Podramos llamarla la teora del am-am, suponiendo que el cazador. V Hay una esfera en que la investigacin de la funcin representacional de las formas ha hecho considerables avances recientemente: la esfera de la psicologa animal. Plinio, e innumerables autores posteriores, consideraron que el mayor triunfo del arte naturalista, para un pintor, era haber engaado a los gorriones o a los caballos. Tales ancdotas implican que un observador humano reconoce fcilmente un racimo de uvas en una pintura porque para l el reconocimiento es un acto intelectual.
Pero el hecho de que los pjaros vuelen hacia la pintura es seal de una completa ilusin objetiva. Tal idea es plausible, pero errnea. La ms sencilla silueta de una vaca parece suficiente para cazar moscas ts-ts, pues, no se sabe cmo, pone en marcha el mecanismo de atraccin y engaa a la mosca. Podramos decir que para la mosca esa burda trampa tiene la forma significante, es decir biolgicamente significante. Parece ser que hay estmulos visuales de esta ndole que desempean un papel importante en el mundo animal.
Variando las formas de los maniques ante los que se ha visto que respondan los animales, se ha averiguado la imagen mnima que todava bastaba para producir una reaccin especfica.
As, los pajaritos abren el pico cuando ven acercarse al nido al progenitor que los alimenta, pero tambin lo abren cuando se les ensean dos rendondeles oscuros de diferente tamao, la silueta de la cabeza y del cuerpo del pjaro representada en su forma ms generalizada. Ciertos peces, en su infancia, se engaan incluso con dos puntos alineados horizontalmente, que creen ser los ojos de la madre, en cuya boca acostumbran a refugiarse del peligro.
La fama de Zeuxis tendr que descansar en otros logros que en haber engaado a los pjaros. Una imagen, en este sentido biolgico, no es una imitacin de la forma externa de un objeto, sino una imitacin de ciertos aspectos privilegiados o importantes. Aqu es donde parecera abrirse un amplio campo de investigacin. Pues el hombre no est exento de este tipo de reaccin. El artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante simplemente una mezcolanza neutral de formas que l trata de imitar.
Nuestro universo es un universo estructurado, cuyas principales lneas de fuerza siempre se pliegan y adaptan a nuestras necesidades biolgicas y psicolgicas, por ms que las cubran las influencias culturales. Sabemos que hay en nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi excesiva.
Entre ellas, quiz el rostro humano sea la que ms destaca. Por instinto o por habernos acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda certidumbre, a extraer los rasgos expresivos de una cara, sacndolos de entre el caos de sensaciones que la rodean, y a responder con temor o alegra a sus ms leves variaciones. Todo nuestro mecanismo perceptivo est hipersensibilizado, no se sabe cmo, en esta direccin de la visin fisiognmica, y la ms leve sugestin nos basta para una fisiognoma expresiva que nos mira con sorprendente intensidad.
En un estado de emocin recargada, en la oscuridad, o en un acceso febril, la facilidad de este gatillo para dispararse puede asumir formas patolgicas. Podemos ver caras en el dibujo de un papel de pared, y tres manzanas ordenadas en un plato pueden quedrsenos mirando como dos ojos y una nariz de payaso.
Qu tiene de extrao que sea tan fcil hacer una cara con dos puntos y una raya, aunque su constelacin geomtrica sea muy diferente de la forma externa de una cabeza de verdad? La famosa broma grfica de la cara reversible puede tomarse como modelo de experimentos que todava cabra hacer siguiendo esta direccin. Nos muestra hasta qu punto el grupo de formas que se pueden interpretar como una fisiognoma tiene prioridad sobre todas las dems observaciones interpretativas.
Hace que el lado que queda al derecho se convierta en una cara convincente, y desintegra el lado que queda al revs en un simple caos de formas que se aceptan como un extrao tocado. En buenas imgenes de esta especie, es preciso un autntico esfuerzo para ver las dos caras al mismo tiempo, y quiz nunca lo conseguimos del todo. Nuestra respuesta automtica es ms fuerte que.
Mirndolo a la luz de los ejemplos biolgicos antes aludidos, no hay nada de sorprendente en esta observacin. Podemos arriesgar la suposicin de que este tipo de reconocimiento automtico depende de los dos factores de la semejanza y la importancia biolgica, y que estos dos estn en una suerte de razn inversa.
Cuanto mayor importancia biolgica tiene un objeto para nosotros, ms nos sintonizaremos para reconocerlo, y, por tanto, ms tolerantes sern nuestros cnones de correspondencia formal. En una atmsfera cargada de erotismo, la ms leve sugerencia de semejanza formal con las funciones sexuales crea la respuesta deseada, y lo mismo es cierto de los smbolos en los sueos, investigados por Freud. Anlogamente, el hombre hambriento estar sintonizado para descubrir alimento: escudriar el mundo en busca de la ms leve promesa de alimento.
Quien se muera de hambre proyectar incluso el aspecto alimenticio en toda clase de objetos desemejantes, como Chaplin en La quimera del oro cuando su enorme compaero se le aparece de repente como una gallina. Pudo ser alguna experiencia semejante lo que estimul a nuestros cazadores, entonando su am-am, a ver su anhelada presa en las manchas y formas irregulares de las sombras paredes de las cavernas? Quiz pudieron, poco a poco, buscar esa experiencia en los profundos escondrijos misteriosos de las rocas, igual que Leonardo buscaba paredes en desmoronamiento para ayudar a sus fantasas visuales?
Acaso, en fin, sintieron la sugestin de rellenar tales siluetas legibles con tierra de color, para tener a mano algo a que disparar lanzas y que pudiera representar lo comestible de alguna manera mgica?
No hay modo de someter a prueba esta teora, pero si es cierto que los artistas cavernarios explotaron a menudo las formaciones naturales de las rocas, esto, unido al carcter eidtico de sus obras, al menos no estara en contra de nuestra fantasa. Despus de todo, el gran naturalismo de las pinturas cavernarias quiz sea una flor muy tarda.
Quiz corresponda a nuestro tardo, derivativo y naturalista caballo de madera. VI Se necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de madera: primero, que su forma hiciera al menos posible cabalgar en l; en segundo lugar y quiz decisivamente, que tuviera importancia el cabalgar.
Por suerte, todava no hace falta gran esfuerzo de imaginacin para comprender cmo el caballo pudo llegar a ser tal foco de deseos y aspiraciones, pues nuestro lenguaje an conserva las metforas moldeadas por un pasado feudal, cuando lo caballeroso era ir a caballo. El mismo palo que en tal mbito tena que representar un caballo, hubiera llegado a ser sustitutivo de otra cosa en otro ambiente.
Podra haber llegado a ser una espada, un cetro, o en el contexto de la adoracin a los antepasados un fetiche que representara a un cacique muerto.
Desde el punto de vista de la abstraccin, tal convergencia de significados en una sola forma ofrece dificultades considerables, pero desde el punto de vista de la proyeccin psicolgica de los significados, se hace ms fcilmente inteligible. Despus de todo, se ha elaborado toda una tcnica de diagnstico sobre la hiptesis de que los significados ledos en formas idnticas por personas diferentes nos dicen ms sobre esos lectores que sobre las formas.
En la esfera del arte, se ha mostrado que la misma forma triangular favorita de diversas tribus vecinas de indios americanos recibe diferentes significados segn las preocupaciones dominantes en cada pueblo en cuestin. Para el investigador de los estilos, el descubrimiento de que una misma forma bsica puede representar una diversidad de objetos quiz llegue a ser todava significativo.
Pues mientras que resulta muy dura de tragar la idea de imgenes realistas deliberadamente sometidas a una estilizacin, en cambio la idea opuesta, de que hay un limitado vocabulario de formas sencillas utilizado para construir diferentes representaciones, encajara mucho mejor con lo que sabemos del arte primitivo.
Con tal trmino aludimos al modo de representacin ms o menos comn a los dibujos infantiles y a diversas formas de arte primitivo y primitivista. Muchas veces se ha sealado la lejana de ese tipo de imaginera respecto a cualquier experiencia visual. La explicacin de este hecho que se ha dado con mayor frecuencia es que el nio y el primitivo no dibuja lo que ve sino lo que sabe.
Conforme a esta idea, el tpico dibujo infantil, el monigote, es en realidad una enumeracin grfica de los rasgos humanos que recordara el nio.
Representa el contenido del concepto infantil de hombre. Pero hablar de conocimiento o realismo intelectual como afirman los franceses nos acerca peligrosamente a la falacia de la abstraccin. As que volvamos a nuestro caballo de madera. Es correcto decir que consiste en rasgos que componen el concepto de caballo, o que refleja la imagen recordada de los caballos vistos? No, porque esta formulacin omite un factor: el palo. Si no dejamos de tener en cuenta que la representacin es, en su origen, la creacin de sustitutivos a partir de material dado, quiz lleguemos a terreno ms firme.
Cuanto mayor es el deseo de cabalgar, tanto menos numerosos pueden ser los rasgos que basten para un caballo. Pero en una cierra fase tiene que tener ojos, pues si no, cmo podra ver?
En el nivel ms primitivo, pues, la imagen conceptual podra identificarse con lo que hemos llamado la imagen mnima; esto es, lo mnimo que la hace encajar en una trabazn o cerradura psicolgica.
La forma de la llave depende del material de que est hecha, y de la cerradura. Sin embargo, sera un peligroso error equiparar la imagen conceptual, tal como se la usa en los estilos histricos, con esa imagen mnima de fundamento psicolgico. Al contrario. Uno tiene la impresin de que siempre se nota la presencia de estos esquemas, pero tambin de que se los evita tanto como se los explota. Hemos de contar con la posibilidad de que un estilo sea un conjunto de convenciones resultante de complejas tensiones.
La imagen hecha por el hombre debe ser completa. La figurilla del siervo para la tumba debe tener sus dos brazos y sus dos piernas. Pero no debe convertirse en un doble en manos del artista. La produccin de imgenes est amenazada por peligros. Un golpe en falso, y la rgida mscara del rostro puede asumir una mueca perversa.
Slo la estricta adhesin a las convenciones puede defender de tales peligros. Y as, el arte primitivo parece mantenerse a menudo en ese estrecho borde que queda entre lo inanimado y lo pavoroso. Si el caballo de madera llegase a parecerse demasiado a lo vivo, podra marcharse al galope por su cuenta. VIII Es fcil exagerar el contraste entre el arte primitivo y el arte naturalista o ilusionista. Todo arte es produccin de imgenes, y toda produccin de imgenes est enraizada en la creacin de sustitutivos.
Incluso el artista de tendencia ilusionista tiene que tomar como punto de partida la imagen artificial y conceptual de que es convencional hablar. Por extrao que parezca, no puede simplemente imitar la forma externa de un objeto sin haber aprendido primero a construir tal forma. Si fuera de otro modo, no seran necesarios los innumerables libros sobre cmo se dibuja la figura humana, o cmo se hacen los planos de los barcos. Ya observ Wlfflin que todas las imgenes deben ms a otras imgenes que a la naturaleza.
Esta cuestin resulta familiar para el estudioso de las tradiciones pictricas, pero an no se comprende bastante en sus implicaciones psicolgicas. La razn es quiz que, en contra de la esperanzada creencia de muchos artistas, el ojo inocente que mirara el mundo como por primera vez, no lo vera en absoluto.
Se abrasara bajo el doloroso impacto de una mezcla catica de formas y colores. En este sentido, el vocabulario convencional de formas bsicas es siempre indispensable para el artista como punto de partida, como foco de organizacin. Entonces, cmo habramos de interpretar la gran divisoria que se extiende a travs de la historia del arte y que separa las pocas islas de los estilos ilusionistas Grecia, China y el Renacimiento del vasto ocano del arte conceptual?
Una diferencia, sin duda, reside en un cambio de funcin. En cierto modo, el cambio va implcito en la aparicin de la idea de la imagen como representacin en nuestro sentido moderno de la palabra. Tan pronto como todos entienden que una imagen no necesita existir por su cuenta, que puede referirse a algo fuera de ella misma y ser, por tanto, el testimonio de una experiencia visual ms que la creacin de un sustitutivo, es posible transgredir con impunidad las reglas bsicas del arte primitivo.
Ya no hay necesidad ninguna de que estn completos los rasgos esenciales, como es propio del estilo conceptual, ni tampoco hay ya ese miedo a lo casual que domina la concepcin arcaica del arte. La imagen de un hombre en un nfora griega ya no necesita tener una mano o un pie vistos por completo. Sabemos que se la toma como una sombra, como un simple apunte de lo que el artista vio o pudo ver, y estamos bien dispuestos a entrar en el juego y a suplir con nuestra imaginacin lo que indudablemente posea el motivo real.
Una vez que se acepta con todas sus implicaciones esta idea de que la imagen sugiere algo ms all de lo que realmente est ah y, ciertamente, no se la acept de la noche a la maana, nos vemos obligados a dejar que nuestra imaginacin juegue en torno a la imagen. La dotamos de espacio alrededor de sus formas, lo cual slo es otro modo de decir que entendemos como tridimensional la realidad que evoca; que ese hombre se poda mover y que exista el aspecto momentneamente oculto.
Cuando el arte medieval se desprendi de ese simbolismo conceptual narrativo en que haban quedado congeladas las frmulas del arte clsico, Giotto hizo uso particular de la figura vista desde atrs, que estimula nuestra imaginacin espacial obligndonos a imaginar el otro lado. As pues, la idea de la imagen como representacin de una realidad exterior a ella misma conduce a una interesante paradoja. Por un lado, nos obliga a referir toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria a que se alude.
Esta operacin mental slo puede completarse si la imagen nos permite inferir, adems de la forma externa de cada objeto, tambin su tamao relativo y su posicin. Nos lleva a esa racionalizacin del espacio. En teora, al menos, la pintura se concibe entonces en trminos de proyeccin geomtrica. La paradoja de la situacin es que, una vez que se considera la imagen entera como representacin de una porcin de la realidad, se crea un nuevo contexto en el que la imagen conceptual desempea un papel diferente.
Pues la primera consecuencia de la idea de la ventana es que no podemos concebir ningn punto dentro de su marco que no sea significante, que no represente algo.
El trozo vaco, as, fcilmente llega a significar luz, aire y atmsfera, y la forma vaga se interpreta como envuelta por el aire. Esta confianza en el contexto representacional, dada por la misma convencin del marco, es lo que hace posible el desarrollo de mtodos impresionistas.
Los artistas que trataron de despojarse de su conocimiento conceptual, que conscientemente se convirtieron en observadores de su propia obra y nunca dejaron de confrontar sus imgenes creadas con sus impresiones, echndose atrs para comparar unas y otras, esos artistas slo podan lograr su pretensin echndole encima al observador una parte de la carga de la creacin. Pues qu otra cosa significa que se nos invite a echarnos atrs, tambin nosotros, para observar cmo las manchas de color de un paisaje impresionista adquieren vida?
Esto significa que el pintor descansa en nuestra buena disposicin para aceptar sugerencias, para leer contextos, para evocar nuestra imagen conceptual bajo su gua. La mancha que en el cuadro de Manet equivale a un caballo ya no es imitacin de su forma externa ms de lo que puede serlo nuestro caballo de madera.
Pero el pintor lo ha organizado tan astutamente que evoca esa imagen en nosotros, con tal, por supuesto, de que colaboremos. Aqu puede haber otro campo para una investigacin independiente. Pues esos objetos privilegiados que desempean su papel en los estratos ms primitivos de la produccin de imgenes reaparecen repetidamente como era de esperar en los estratos ms primitivos de la lectura de imgenes. En su nivel ms bajo, este mtodo del velamiento sugerente es familiar en el arte ertico.
No, desde luego, en su fase pigmalinica, sino en sus aplicaciones ilusionsticas. Lo que aqu es una grosera explotacin de un obvio estimulo biolgico, puede tener su paralelismo, por ejemplo, en la representacin del rostro humano. Leonardo consigui sus mayores triunfos de expresin en el parecido a la realidad dejando precisamente borrosos los rasgos en que reside la expresin, con lo que nos obligaba a completar el acto de la creacin. Rembrandt poda atreverse a dejar en la sombra los ojos de sus retratos ms emotivos porque as nos vemos estimulados a suplirlos.
La imagen evocadora, como su equivalente conceptual, deberan estudiarse insertos en un trasfondo psicolgico ms amplio. IX Mi caballo de madera no es arte.
En el mejor de los casos, puede interesar a la iconologa, esa naciente rama de estudio que es a la crtica de arte lo que la lingstica a la crtica literaria. Pero el arte moderno, no ha experimentado con la imagen primitiva, con la creacin de formas y la explotacin de fuerzas psicolgicas arraigadas en lo profundo?
Pero cualquiera que sea el deseo nostlgico de sus hacedores, el significado de esas formas nunca puede ser el mismo que el de sus modelos primitivos. Gillian Flynn author of: Expression through still images isolated 8. This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these cookies, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are as essential for the working of basic functionalities of the website.
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